全球球精選！井上俊之×押山清高對(duì)談：什么是作畫的真實(shí)性——對(duì)平成三十年間作畫表現(xiàn)史的思考

校者前言：井上和押山這兩位都是除了原畫水平極高，同時(shí)表達(dá)能力出色的行業(yè)高手，尤其井上稱為日本最懂作畫的人也完全不為過，關(guān)于作畫上某些經(jīng)常討論到的點(diǎn)上做出了非常好的總結(jié)。類似動(dòng)畫應(yīng)該像“動(dòng)畫”還是“寫實(shí)”、動(dòng)畫攝影、3DCG、作畫MAD等等方面也展開了非常有意義的討論，萬字長文，非常推薦收藏。

采訪·構(gòu)成：高瀨康司

(資料圖)

原載：アニメ制作者たちの方法 21世紀(jì)のアニメ表現(xiàn)論入門，2019，フィルムアート社

翻譯：@SFLSNZYN

——今天請(qǐng)1961年出生的井上先生和1982年出生的押山先生兩位能夠代表各自世代的超級(jí)動(dòng)畫師，來談一談「動(dòng)畫的作畫」這個(gè)話題。井上先生在活躍于第一線的同時(shí)，也一直頻繁地就作畫相關(guān)的話題進(jìn)行演說活動(dòng)，談到的主要是20世紀(jì)后半，以《阿基拉》（1988）開始到《人狼》（2000）為止的時(shí)期為中心。這次在井上先生的作畫表現(xiàn)史之外，也想加上在動(dòng)畫制作的數(shù)碼化之后進(jìn)入業(yè)界，和井上先生也在同一個(gè)制作現(xiàn)場共事過的押山先生的視點(diǎn)，從而達(dá)到對(duì)平成三十年間的「作畫」的變遷進(jìn)行素描的目的。首先想確認(rèn)一下，兩位最初相遇是在什么時(shí)候呢？

井上：是《電腦線圈》（2007）的現(xiàn)場。座位正好背靠背挨著。我是在今敏先生的《盜夢(mèng)偵探》（2006）結(jié)束后從中途開始參加的（準(zhǔn)確的說是在《盜夢(mèng)偵探》制作中間，給比第一集還要早做的第二集幫了點(diǎn)忙），押山君去的更早吧。

押山：對(duì)的。我最早是在XEBEC，正好是在第二年開始畫原畫的時(shí)候，在網(wǎng)上看到了《電腦線圈》招募制作人員的消息。當(dāng)時(shí)正好是作畫MAD開始出現(xiàn)的時(shí)期，本來我對(duì)動(dòng)畫師的名字一竅不通，不過通過那些信息記住了一些名字。因?yàn)楹芟矚g磯光雄先生的作畫MAD，所以覺得是去他的現(xiàn)場的好機(jī)會(huì)，就自己主動(dòng)聯(lián)絡(luò)后參加了。真的很幸運(yùn)。

——進(jìn)到同一個(gè)現(xiàn)場之后，你們互相對(duì)對(duì)方有什么印象？

井上：在押山君身上感受到了無數(shù)有趣的地方。《電腦線圈》之后的《月刊NEWTYPE》2008年5月號(hào)有一個(gè)年輕動(dòng)畫師的介紹企劃，就給他們寫了押山君的推薦語，當(dāng)時(shí)寫的是「雖然見過很多畫的好的人，但能感受到可能性的人很少」。覺得出現(xiàn)了一個(gè)既有大膽而堅(jiān)韌的地方，也能畫出反映了那種性格的輕松愉快的作畫的年輕人。

押山：我之前就通過復(fù)印原畫認(rèn)識(shí)到了井上先生的厲害，剛開始覺得見到了動(dòng)畫師的天上人（笑）。

井上：真的嗎？（笑）從你當(dāng)時(shí)的態(tài)度看不出來?。ㄐΓ?。不過這也挺好的，在長輩面前太卑微也不太好。

押山：因?yàn)楣ぷ鹘?jīng)歷完全不一樣，從一開始就認(rèn)識(shí)到完全無法匹敵，現(xiàn)在回想起來，是有一點(diǎn)年輕氣盛。

井上：不過并沒有討厭的感覺哦。自信滿滿的年輕人總是擺出一副無視權(quán)威的樣子，這種人雖然也能理解他們的心態(tài)，不會(huì)覺得討厭，但押山君有一種說是天生的傲氣也好，自然而然的表現(xiàn)出自信的樣子。其實(shí)一開始并沒有搞清楚什么叫“好好地動(dòng)起來”吧（笑）。但最終回的時(shí)候已經(jīng)能做到了，還挺讓我震驚的，感覺還有進(jìn)步的空間。

——那么在押山先生看來，井上先生的作畫的魅力到底是什么呢？

押山：首先最重要的是高超的素描能力（校者注：采訪原文是素描，不過我覺得偏指代歸納現(xiàn)實(shí)中人物動(dòng)作變成繪畫的能力），一般人無論怎么訓(xùn)練也達(dá)不到井上先生程度的素描能力。再加上空間上的整合性，還有能夠包含重量感、質(zhì)量感的物理法則的正確描寫，還有就是不知不覺之間連舉止的細(xì)節(jié)都意識(shí)到的動(dòng)作設(shè)計(jì)。把這些綜合起來的高超的作畫力，才有了井上先生特有的影像的快感和真實(shí)性，我是這么覺得的。

井上：多謝（笑）。你說的這些正好是我們這些，看了70年代后半的動(dòng)畫深受感動(dòng)，在80年代出道的世代所共同追求的作畫的方向性。

押山：還有就是參加鄙人監(jiān)督的《輕拍翻轉(zhuǎn)小魔女》（2016）的時(shí)候，所展現(xiàn)出的不像五十多歲的人的敏銳的模樣，也能感覺到根據(jù)時(shí)代的需要在調(diào)整自己的風(fēng)格。

井上：這個(gè)話我聽了也很高興。很多同世代的人漸漸就跟不上了，畫風(fēng)的方面也好，技術(shù)的方面也好，美意識(shí)的方面也好，和時(shí)代就脫鉤了。所以我每一次看到像押山君這樣有實(shí)力的年輕人的工作的時(shí)候，就想吸收它的精華。

押山：不管什么樣的形象和畫風(fēng)井上先生恐怕都能畫得來吧。特別是《輕拍翻轉(zhuǎn)小魔女》是變形用的很多，癖性很強(qiáng)的畫風(fēng)，畫出來的也很符合。畫出造型真實(shí)的角色的同時(shí)，也能畫漫畫式的極端變形的畫風(fēng)，真的是七彩的動(dòng)畫師。

井上：也就六彩的樣子吧（笑）。在同一個(gè)現(xiàn)場的是不是就這兩部。

——《電腦線圈》和《輕拍翻轉(zhuǎn)小魔女》中間，還有村田和也監(jiān)督的《鋼之煉金術(shù)師 嘆息之丘的圣星》（2011）也是兩位一起做的。

井上：確實(shí)哦，押山君當(dāng)?shù)淖鳟媽?dǎo)演，我是從中途開始作為作畫監(jiān)督輔佐加入的。說起來押山君的世代和老手們之前對(duì)動(dòng)畫的思考方式就有區(qū)別……不對(duì)，準(zhǔn)確來說老手們交上來的原畫和押山君的Layout修正完全不一樣，讓押山君很困擾。所以我就充當(dāng)了一個(gè)調(diào)整者的角色。我對(duì)老手們所思考的東西也能理解一些，對(duì)于押山君這些人想要做的事情，雖然說不上完全理解，總之是能體會(huì)到一部分，所以就由我加一點(diǎn)作監(jiān)修正來緩沖。

押山：我覺得這個(gè)也是井上先生之外沒有人做得到的工作。

井上：因?yàn)檠荷骄腖ayout修正真的用了力氣，畫出來的東西充滿力量，能夠感受到新世代的抬頭，讓我想要把它好好的體現(xiàn)在作品里。所以盡可能地以回到押山君的Layout修正的形式進(jìn)行原畫修正。

作畫的“真實(shí)”與“寫實(shí)”

——接下來想深入挖掘一下世代差異所導(dǎo)致的作畫觀念的差異這個(gè)話題，作為討論的出發(fā)點(diǎn)，剛剛井上先生有提到「80年代出道的世代所共同追求的作畫的方向性」，首先想請(qǐng)井上先生解說一下這個(gè)作畫史觀。井上先生您的世代給作畫帶來的功績有哪些呢？

井上：感覺我們所做的工作有功有過吧，“功”的部分一言以蔽之，就是給日本動(dòng)畫的作畫給予了骨架。

首先60年代后半到70年代前半這個(gè)時(shí)期，日本動(dòng)畫當(dāng)中漫畫原作的作品比例增加，全都是畫起來非常不方便的個(gè)性的漫畫畫風(fēng)或者劇畫的畫風(fēng)。和那之前的東映長篇完全相反，不重視動(dòng)而重視視覺效果的故事畫，靜止畫為主體的“電視漫畫”成為主流，現(xiàn)場擁有作畫這種意識(shí)的人也很非常少的時(shí)期。

但在那之中，也有像高畑勛先生的《阿爾卑斯山的少女》（1974）和《三千里尋母記》（1976），以及支撐起這兩部作品的宮崎駿先生的《未來少年柯南》（1978），還有中村孝先生和Telecom Animation Film等，到70年代后半到80年代開頭，動(dòng)起來的“動(dòng)畫”又開始被做出來了。比如說《魯邦三世 第二季》（1977-80）的Telecom回，還有《黃金戰(zhàn)士》（1981-82）的中村孝回，在當(dāng)時(shí)是劃時(shí)代得有在動(dòng)的。我們這個(gè)世代看了這些作品之后，能夠感受到并非電視漫畫，而是有著動(dòng)起來的快樂的“動(dòng)畫”在復(fù)歸，因此想要成為動(dòng)畫師。

但是就這樣在80年代出道的我們，一開始也只是在做根本稱不上是“動(dòng)畫”的東西，就算是有讓畫動(dòng)起來的欲求，也根本不知道該怎么辦才好，因?yàn)閱渭兿胍鱿褡约合矚g的動(dòng)畫那樣的工作就入了行成為動(dòng)畫師，所以在基本沒有考慮到接受方的情況下，隨心所欲地進(jìn)行動(dòng)畫過家家的狀態(tài)（如果有不是這樣的人的話抱歉了）。

在這之中，漸漸的隨著大友克洋先生，押井守先生，今敏先生等人的活躍，一邊用理性去彌補(bǔ)不足的才能，一邊確立了關(guān)于作畫的技術(shù)的骨架，就是從1988年的《阿基拉》開始的。特別是押井先生對(duì)這件事情非常自覺，以對(duì)「到底怎么樣才能在沒有像宮崎先生那樣天生的空間把握能力的動(dòng)畫師的現(xiàn)場也能好好地制作出電影空間」的思考為核心，結(jié)果在《機(jī)動(dòng)警察劇場版》（1989）的時(shí)候開始以取景照片和資料等為基礎(chǔ)制作Layout。同一時(shí)期，今敏先生從《老人Z》（1991）開始參加動(dòng)畫，那之后基于遠(yuǎn)近法的畫面設(shè)計(jì)更進(jìn)一層，我們這些動(dòng)畫師也在那種現(xiàn)場一邊切磋琢磨一邊進(jìn)化了。

如果是70年代的“松散的”空間的話隨隨便便的畫和運(yùn)動(dòng)都可以，但隨著遠(yuǎn)近法上正確的空間確立后，就需要追求立體的人物造型和基于正確的物理法則的運(yùn)動(dòng)。這些逐漸開始實(shí)現(xiàn)就是在90年代了。動(dòng)畫開始像個(gè)樣子的90年代中期，70年代的動(dòng)畫所沒有的“真實(shí)”的立體感和重量感成為了新的快感。經(jīng)過《奔跑吧梅樂斯》（1992），押井先生的《機(jī)動(dòng)警察劇場版2》（1993）和《攻殼機(jī)動(dòng)隊(duì)》（1995），《回憶三部曲》（1995），然后其終點(diǎn)就是2000年的《人狼》。

這就是我們這個(gè)世代的“功”的部分。不過也有“罪”的部分?！度死恰返臅r(shí)候我們之中已經(jīng)逐漸有一種說是違和感也好，一種「這樣真的可以嗎？」的強(qiáng)烈的感覺。在正確的空間里正確的作畫的話就能做出擁有正確的真實(shí)性的電影，但對(duì)于“動(dòng)畫”來說真正重要的是什么似乎被遺忘了。這時(shí)跳出來一看，有一群家伙正在摸索完全不一樣的動(dòng)畫。

——說的是井上先生經(jīng)常提到的，從《阿基拉》開始誕生的另外一個(gè)系譜，也就是和宇都宮理先生首次擔(dān)任角色設(shè)計(jì)和作畫監(jiān)督的OVA《祖先大人萬萬歲》（1989-90）相關(guān)的那個(gè)源流吧。

井上：對(duì)的。《阿基拉》的現(xiàn)場集結(jié)了對(duì)當(dāng)時(shí)的電視動(dòng)畫動(dòng)也動(dòng)不了的工作抱有不滿，雖然不成熟但充滿熱情的年輕人們，像我和沖浦啟之這樣一部分流向Production IG和今敏作品，而在另外一邊，有一批對(duì)動(dòng)畫的素質(zhì)比我高得多的年輕人，像被磁鐵吸引了一樣在宇都宮理周圍圍繞起來了。

《阿基拉》的時(shí)候田邊修君還是動(dòng)畫，經(jīng)常來宇都宮理這里學(xué)藝，宇都宮理也是愛傳習(xí)的人，手把手地教他。另外還有年輕的原畫大平晉也君，動(dòng)畫有松本憲生君，對(duì)宇都宮的工作另眼相看?！栋⒒分螅镞吘?，大平君，橋本晉治君，田中達(dá)之君，再加上磯光雄等，這些比我稍微年輕一點(diǎn)的有才之人集結(jié)在《祖先大人》的現(xiàn)場，在那里經(jīng)常地切磋技藝。

再之后，那些集結(jié)在宇都宮理旗下的成員集體就移動(dòng)到了《THE八犬傳》（1990-91）。雖然宇都宮理本人沒有參加，但注入了從他身上吸收到的精神，還有《祖先大人》現(xiàn)場學(xué)到的東西，果不其然取得了非常了不起的結(jié)果。現(xiàn)在再看不知道會(huì)有什么感想了，不過對(duì)于當(dāng)時(shí)的我來說，《八犬傳》的第一集是一場事件，體會(huì)到他們這樣成長起來了。

其中最為驚訝的是田邊君的工作。磯君，大平君還有松本君這些人把《阿基拉》的方向性在《祖先大人》中提煉，在《八犬傳》讓它完成了的這種印象，但只有田邊君在做著毛色有些不同的工作。公主在洞穴里被捉住的那個(gè)場景應(yīng)該是他的擔(dān)當(dāng)部分吧，在那中間插入的，太鼓橋上有個(gè)女性角色放聲痛哭跑走的場景的作畫，表現(xiàn)出了從未見過的真實(shí)性。簡直就像實(shí)拍被再現(xiàn)了那樣，描繪出了“活生生的”真正的人。

押山：要畫出角色崩潰的臉，如果沒有超越某一水平的水準(zhǔn)的話會(huì)畫的很奇怪，田邊先生就突破了那個(gè)標(biāo)準(zhǔn)。

井上：對(duì)的。關(guān)鍵是舍棄了動(dòng)畫的角色設(shè)計(jì)。開始把那個(gè)場景所應(yīng)該畫出的情感和鮮活放在比角色表更優(yōu)先的位置了。雖然在作品中變成非常異質(zhì)的突出的部分，但作畫監(jiān)督的大平君應(yīng)該完全沒有加修正。也就是說大平君對(duì)那里給予了評(píng)價(jià)。

實(shí)際上大平君的作畫在那之后也大變面貌?！栋⒒贰ⅰ蹲嫦却笕恕泛汀栋巳畟鳌樊嫷倪€是動(dòng)畫式的有用到到變形的形狀，經(jīng)過《夢(mèng)枕獏 暮色劇場》的《古董屋》（1991）和《祈愿物語》的樣片（1993），到《THE八犬傳 新章》（1993-95）的時(shí)候已經(jīng)變成全片都是田邊主義的表現(xiàn)了。一般來說，作畫風(fēng)格這種東西，就算本人想要主動(dòng)改變也不怎么能改的掉的。就像畫力不會(huì)簡簡單單就上漲一樣，一直想著要畫成某個(gè)樣子，也得花個(gè)十年才能稍微改變一點(diǎn)吧，但是大平君就像春蛹化蝶那樣大變面貌。

我把這種活生生的作畫產(chǎn)生的真實(shí)性（リアリティ），和我們這些人追求的立體的、空間的“真實(shí)”（リアル）不同，稱為寫實(shí)。它超越了我們留下的“罪”，舍棄了所有動(dòng)畫式的變形和符號(hào)化的動(dòng)作，把那個(gè)場景應(yīng)該描繪出的東西放在最優(yōu)先，像把實(shí)際的人的動(dòng)作和姿勢(shì)速寫下來那樣把動(dòng)作畫出來。

凡人的話，在放進(jìn)原畫的部分的階段，可能就沒辦法畫出那種動(dòng)作了，但田邊君和大平君這些人就能畫的出來。比如說《祈愿物語》樣片的最后，女主角在宇宙飄浮的時(shí)候變成三白眼一樣的奇怪的臉的地方，一般會(huì)避免那種難看的表情，但還是就那樣畫了。往下甩的手臂也不是馬上停止，而是稍微搖晃一下，這是磯君在《祖先大人》第四集用過的表現(xiàn)，可能就是受到它的啟發(fā)吧，但不論如何在那之前都沒有那樣畫動(dòng)作的想法，活生生的表現(xiàn)就這樣開始被采用了。

——順便問一下，井上先生和沖浦先生那個(gè)時(shí)候都在Production IG一直活躍著，是怎么看的呢？

井上：我是受到?jīng)_擊之后，咀嚼也咀嚼不了，吸收也吸收不了（笑）。沖浦很尊敬田邊君，但沒怎么往那個(gè)方向邁出步伐。而且在對(duì)這種寫實(shí)的表現(xiàn)抱有憧憬的同時(shí)，也感到一些疑問，動(dòng)畫真的有必要連讓手晃來晃去的那種“無意識(shí)的動(dòng)作”都再現(xiàn)出來嗎，這種糾結(jié)現(xiàn)在也還在持續(xù)。

《阿基拉》世代的詛咒

——?jiǎng)倓偅舷壬诹信e自己的原點(diǎn)的時(shí)候，提到了1941年出生的宮崎駿監(jiān)督的名字，而宮崎監(jiān)督，井上先生，和押山先生的年齡正好都差了差不多二十歲。在押山先生的世代看來，從宮崎監(jiān)督延續(xù)到井上先生的世代的作畫史觀是怎么樣的呢？

押山：比如說我對(duì)宮崎先生的空間把握能力是神這一點(diǎn)沒有異議（校者注：宮崎駿最強(qiáng)的的一點(diǎn)是構(gòu)圖能力，能靠感覺畫出極其舒服和正確的透視構(gòu)圖，可以參考作畫基礎(chǔ)解說構(gòu)圖篇），但是井上先生感受到的宮崎駿，和我們這個(gè)世代感受到的宮崎駿應(yīng)該是有一點(diǎn)區(qū)別的。不如說井上先生的世代在年輕的時(shí)候感受到的對(duì)宮崎先生的空間把握能力的驚嘆，可能在我們這里已經(jīng)沒有了。因?yàn)槭呛途舷壬麄冏龀鰜淼木实淖髌芬黄鹩^看的，所以也只是把宮崎先生看作許多種才能當(dāng)中的一個(gè)向量而已。

井上：這樣嘛。

押山：我認(rèn)為宮崎先生的特質(zhì)應(yīng)該是在另外的方面，空間把握能力上宮崎先生和井上先生之間只有特征的差別。而且我們一邊接受著井上先生的世代的影響，另一方面也在那個(gè)流向之外開始嘗試別的東西。

井上：就是這種走向吧。

押山：對(duì)的。不如說年齡差了二十歲的話本來應(yīng)該繞一圈回去追求相同的東西了，但井上先生的世代在第一線活躍的時(shí)間太長了，所以風(fēng)格沒辦法繞一圈回去了。

井上：對(duì)不起（笑）。

押山：沒有沒有，直接受到那種影響的可能是比我更大一個(gè)世代的前輩們吧。不如說因?yàn)榫舷壬蜎_浦先生這些《阿基拉》世代，在高質(zhì)量的劇場版動(dòng)畫的現(xiàn)場占據(jù)太長時(shí)間了，導(dǎo)致下一個(gè)世代沒辦法按照相同的方式活躍的環(huán)境的形成，沒辦法彰顯自己了。

井上：太對(duì)了！現(xiàn)在回想起來應(yīng)該是有過那種時(shí)期的。

押山：井上先生的世代這一層太厚了，施展不開手腳。因此有些人開始嘗試自己的方法，也有很多人萎縮了下去。

井上：我們從80年代開始，隨著作畫的進(jìn)化，自己也能一起成長，但90年代的新人世代一下子就要舉很重的杠鈴吧。當(dāng)時(shí)完全沒有這種意識(shí)，《人狼》的時(shí)候還憤慨過，「為什么沒有年輕人跟著我們啊」（笑）。不過現(xiàn)在回想起來確實(shí)，要是讓我在二十歲出頭的時(shí)候去畫自己三十多歲的時(shí)候畫的那種高質(zhì)量的話也會(huì)很痛苦吧。然后終于能從我們的世代的詛咒下逃出來的就是押山君的世代了。

押山：因?yàn)楦袅硕?，我們的世代就算不跟在井上先生這些人的后頭走，也有別的活路可以考慮未來。

我對(duì)井上先生的世代的印象就是產(chǎn)生了動(dòng)畫表現(xiàn)的骨架的世代。同世代的年輕動(dòng)畫師之間關(guān)系火熱，追求著嶄新的表現(xiàn)，開辟無人探索的道路。當(dāng)時(shí)也沒有什么3DCG，有一種站在時(shí)代最前端，看著嶄新的影像表現(xiàn)誕生的感覺。再加上作品數(shù)量也比現(xiàn)在要少，所以有相同志趣的天才們可以固定在一個(gè)現(xiàn)場切磋琢磨，用不同尋常的張數(shù)畫出來《阿基拉》這樣的作品。那個(gè)世代的層就這樣變得很厚，從結(jié)果上來說和后面的世代產(chǎn)生了差距。

到了我們這個(gè)世代之后，手繪動(dòng)畫的表現(xiàn)已經(jīng)接近完結(jié)的情況了，環(huán)繞動(dòng)畫業(yè)界的環(huán)境的變化和數(shù)碼工具的登場導(dǎo)致別的新的活路出現(xiàn)，我是這么認(rèn)為的。

擴(kuò)張了的動(dòng)畫師的表現(xiàn)領(lǐng)域

——2000年前后開始的制作環(huán)境的數(shù)碼化導(dǎo)致了新的活路的展現(xiàn)，雖然說是數(shù)碼化，但其實(shí)可以從數(shù)碼作畫、攝影（數(shù)碼合成）、3DCG，還有信息環(huán)境的變化等等各種各樣的側(cè)面來討論，想請(qǐng)兩位按順序聊一下對(duì)這幾個(gè)方面分別是怎么想的？

井上：關(guān)于數(shù)碼攝影，磯君同時(shí)擔(dān)當(dāng)作畫和攝影的《BLOOD THE LAST VAMPIRE》（2000）正是這個(gè)概念的原點(diǎn)。我覺得那個(gè)倉庫的場景是在動(dòng)畫史上留名的偉業(yè)。不只是作畫技術(shù)高超，而且只有本人攝影才能達(dá)到的畫面。只是單純的作畫之后交給攝影的工作人員的話，不管給多么細(xì)致的指示也做不到那樣的成果。

押山：做到那種程度的話，有一種給攝影畫素材的感覺了。

井上：可能今后會(huì)變成動(dòng)畫師不只是作畫，而是到最后的畫面完成為止都會(huì)參與的時(shí)代吧。

押山：用攝影處理來表現(xiàn)作品的畫面的個(gè)性的話，近年來的動(dòng)畫當(dāng)中攝影的比重逐漸提高是毫無疑問的。把畫崩了的作畫拉到能看的是攝影，好的作畫變得難看的也是攝影，所以動(dòng)畫師也逐漸想要控制那一個(gè)方面了。

井上：但是用完全相反的話來說，我們這些人有一種只用管賽璐珞層（校者注：這里是賽璐珞層也就是作畫層，雖然現(xiàn)在的動(dòng)畫不使用賽璐珞片，但是賽璐珞層指代作畫層的說法沿用了下來）和背景就好了的感覺。雖然說確實(shí)有不加攝影處理就做不到的表現(xiàn)，但同時(shí)也有不靠那種東西取勝的作品，有畫風(fēng)的格調(diào)。因此監(jiān)督和作畫監(jiān)督的意思表示就變得很重要了。比如說細(xì)田守在《怪物之子》（2015）里就相信“畫”的力量，做出了盡可能不加攝影處理的方針?，F(xiàn)場的人到底能有多少這種清晰的視野，對(duì)作品來說是很重要的。

——押山先生的《輕拍翻轉(zhuǎn)小魔女》同樣也基本上沒用什么攝影處理吧。

井上：很稀薄吧。那個(gè)片子是什么方針呢？

押山：就算是想用攝影來做出畫面，從動(dòng)畫師的視點(diǎn)來看的話還是有很多地方不能做出想要的效果。無論給出多么細(xì)致的指示，還是很多細(xì)節(jié)的部分做不到想要的。感覺以往的攝影指示的方法存在界限。這樣的話還不如從一開始就以攝影加薄一點(diǎn)為前提來構(gòu)筑影像，控制作品整體還更容易一點(diǎn)。所以說也不是一定想要薄的。

——這么說今后的作品會(huì)全力開發(fā)攝影嗎？

押山：對(duì)的。就我個(gè)人的嗜好來說，如果賽璐珞層和背景的顏色能完美地融合起來的話，會(huì)從這種畫面中獲得快感，所以一方面的目標(biāo)是不用攝影的裸畫面也能接受，同時(shí)最近自己也開始接觸After Effects，做出了朝著用攝影來控制的方向前進(jìn)的準(zhǔn)備。還有同樣的3DCG方面也開始接觸Blender了。

井上：這樣啊。3DCG動(dòng)畫的質(zhì)量已經(jīng)能做到以致密和正確為前提，作畫方面也不是手繪動(dòng)畫能比得過的了。

押山：對(duì)的。和日本不一樣，全世界范圍內(nèi)很早之前3DCG動(dòng)畫就變成主流了，隨著技術(shù)的進(jìn)步，表現(xiàn)也在不斷地進(jìn)步，這一點(diǎn)上能感受到威脅。只不過3DCG的領(lǐng)域日本也不能說是落后了的感覺。哪怕影像作品方面有點(diǎn)落后，游戲的領(lǐng)域也已經(jīng)有了技術(shù)積累和人才培養(yǎng)。所以說迪士尼和皮克斯的3DCG確實(shí)很了不起，但同時(shí)也能感覺到不足的地方?？赡芤?yàn)槭遣煌母行院臀幕龀鰜淼陌伞?/p>

井上：想看用那種高度發(fā)達(dá)的技術(shù)做出來的別樣的表現(xiàn)，有這種感覺吧。

押山：那些海外作品滿足不了的領(lǐng)域，應(yīng)該是日本的3DCG表現(xiàn)應(yīng)該追求的地方吧，如果只是用不同的工具做出動(dòng)作來的話那和手繪動(dòng)畫也沒什么區(qū)別了，所以應(yīng)該是培養(yǎng)動(dòng)畫師的素養(yǎng)和人才積累，以及直接活用經(jīng)驗(yàn)的領(lǐng)域。其實(shí)和我一個(gè)世代的人去做3DCG的也不在少數(shù)。這個(gè)領(lǐng)域今后的變化應(yīng)該會(huì)很大，在那之中想要追求新的動(dòng)畫表現(xiàn)的人也會(huì)增多吧。

因?yàn)槭菙?shù)碼作畫才能做到的東西

——另一方面數(shù)碼作畫又怎么樣呢？2000年前后上色、攝影全面轉(zhuǎn)換開始以后，說了二十年的作畫數(shù)碼化的日子快來了，但雖然有增加傾向，主流還是紙上作畫吧。

押山：我最近切換到了數(shù)碼作畫，我公司（Studio Durian）現(xiàn)在制作中的作品也在考慮各種開銷之后不用紙了?！遁p拍翻轉(zhuǎn)小魔女》的時(shí)候是用CLIP STUDIO PAINT，最近用TVPaint Animation，去比較不同應(yīng)用程序的優(yōu)劣進(jìn)行試錯(cuò)。

井上：我是全部用紙的。數(shù)碼作畫也有試過，但還是做不到。雖然有很多優(yōu)點(diǎn)，但我們這個(gè)世代在紙上畫的時(shí)間太長了，數(shù)碼作畫的煩惱太多了。

所以要轉(zhuǎn)移的話只能等老花眼了（笑）?，F(xiàn)在已經(jīng)戴老花眼鏡了，所以如果以后不用數(shù)碼擴(kuò)大就看不清的話可能會(huì)用了吧（笑）。

——押山先生覺得數(shù)碼作畫有什么優(yōu)點(diǎn)呢？

押山：有很多地方。首先最重要的是畫好的東西可以馬上預(yù)覽。以前說是老手的直覺也好，沒有經(jīng)驗(yàn)積累的話是想象不出來的，如果當(dāng)場畫當(dāng)場就能確認(rèn)動(dòng)態(tài)的話，就能很容易地試錯(cuò)然后找到動(dòng)態(tài)的最優(yōu)解。

井上：手繪的話時(shí)間控制和鏡頭運(yùn)動(dòng)的配合在拍出來之前都是不知道的，所以這方面我覺得還是挺厲害的。

押山：還有能確認(rèn)線畫和上色的平衡這一點(diǎn)也很重要。原畫的階段是用線畫來畫的，而完成畫面是上好色的畫，這方面紙繪的話沒有經(jīng)驗(yàn)就畫不出畫面上該有的線。但是有數(shù)碼作畫的話，原畫的階段就能用接近完成形的圖像來畫出來了。

井上：原畫作業(yè)中能上假色對(duì)吧。

押山：最近的劇場版《FLCL Progressive》（2018）已經(jīng)可以做到，隨手就能涂上正式用的顏色了。這樣一來「這里的顏色不太夠」的問題在原畫作業(yè)中就能發(fā)現(xiàn)。動(dòng)畫師能上色還是有很多優(yōu)點(diǎn)的。

井上：這一點(diǎn)很重要。特別是特效，我一直覺得（不用線畫）用涂色來畫的話會(huì)很方便。

押山：還有筆刷的多樣化。紙上作畫的話鉛筆的線就是原則，但數(shù)碼作畫的話線的范圍也變大了。比如說準(zhǔn)備好某種作品用的定制筆刷發(fā)給動(dòng)畫擔(dān)當(dāng)?shù)脑挘寄苡媚欠N特殊的線統(tǒng)一起來。

科技給動(dòng)畫師帶來了什么

井上：最近十年突然有很多畫的好的年輕人一個(gè)個(gè)地涌現(xiàn)出來，我覺得就和剛剛說到的時(shí)代和環(huán)境的變化有關(guān)吧。就是說，外行也能用數(shù)碼工具來預(yù)覽自己畫出來的動(dòng)態(tài)，通過作畫MAD也能隨心所欲地反復(fù)觀看優(yōu)秀的動(dòng)態(tài)，因此技術(shù)和感性的習(xí)得也更快了吧。

押山：我屬于在數(shù)碼作畫的草創(chuàng)期進(jìn)入業(yè)界，紙上和數(shù)碼兩邊都經(jīng)歷過的世代，所以親身經(jīng)歷了這種變化，很容易就能理解。作畫MAD也剛好是這個(gè)時(shí)期出現(xiàn)的，有了它就能按照一個(gè)個(gè)動(dòng)畫師對(duì)他們的工作一覽無余，所以自己在作畫的時(shí)候，也能從動(dòng)態(tài)的范式的歷史積累當(dāng)中取舍選擇，類似這次挑戰(zhàn)一下那個(gè)人在那個(gè)時(shí)候畫過的作畫這樣的實(shí)驗(yàn)也能很容易地進(jìn)行了。

井上：這樣一來能盡早感受到動(dòng)起來的快感的人也越來越多，而且馬上就能傳到網(wǎng)上去，看過的人也能受到感化，自己嘗試去畫，能感覺到這種循環(huán)的形成吧。

押山：社交媒體的效果是巨大的。只不過能接受的情報(bào)膨脹的越快，飽腹也變得更快了吧。最近感覺動(dòng)畫師喘不上氣的速度是越來越快了。

井上：確實(shí)這樣?？吹每?，畫得快，飽得也快。過去的話以為只有自己能掌握的特別的動(dòng)態(tài)，現(xiàn)在知道了各個(gè)地方都有畫的好的人的話，要維持那種動(dòng)力也很難了吧。

押山：社交媒體時(shí)代的個(gè)人是可視化的，導(dǎo)致太容易就能看到別人的才能，而且不管在什么地方都能通過某個(gè)人看得到。在腦子里提前打好算盤，決定自己在社會(huì)整體當(dāng)中的位置之后再活躍起來的人現(xiàn)在也越來越多了。像井上先生的世代那樣，敏銳的年輕人不管三七二十一長時(shí)間地埋頭苦干也變難了吧。

井上：如果我是現(xiàn)在的二十多歲的人的話，恐怕已經(jīng)因?yàn)楦偁幰庾R(shí)而燃盡了吧。因?yàn)槲冶绕渌硕技颖队憛捠“。ㄐΓ?。如果是宮崎先生的話敗給他也無所謂，但如果是像沖浦這樣的人有十個(gè)的話可能精神已經(jīng)出問題了（笑）。在這個(gè)意義上，今后像我一樣三十年四十年一直干下去的人可能也會(huì)減少吧。

押山：但是從選擇方向多樣化的意義上來說也是幸運(yùn)的世代，還有就是積極地對(duì)信息進(jìn)行取舍選擇，紙上作畫也好數(shù)碼作畫也好把調(diào)整好適合自己的手法和環(huán)境作為重點(diǎn)，都有助于維持動(dòng)力和追求幸福。

——另一方面，也有很多人就算是不干動(dòng)畫師了，之后也會(huì)作為演出家繼續(xù)活動(dòng)。兩位怎么看呢？

井上：這種人確實(shí)很多，但在我這里制作動(dòng)畫和畫畫讓畫動(dòng)起來這兩件事是密不可分的，如果畫不了畫的話只做演出這種事情是沒有的吧。

押山：我也是想要繼續(xù)畫畫的類型，就算是要做演出，也不會(huì)放棄對(duì)作畫追根究底。只不過因?yàn)槭切量嗟膭趧?dòng)，所以如果沒有了對(duì)繪畫的熱情的話不做動(dòng)畫師了這種事情也是可以理解的。所以反過來，如果AI能做中割的話情況也會(huì)發(fā)生改變，感覺應(yīng)該不少人在期待那一天到來吧。

井上：單純的中割也能被科技所代替，所以還是應(yīng)該把更多力氣花在更有創(chuàng)意性的事情上吧。

押山：不過那之后，AI通過深度學(xué)習(xí)變得聰明之后連原畫也能畫的時(shí)代也會(huì)到來吧。比如說輸入風(fēng)的強(qiáng)度，物質(zhì)的硬度，質(zhì)量，之后就能自動(dòng)做出擺動(dòng)動(dòng)畫之類的。

井上：唔……如果這種時(shí)代來臨的話，我應(yīng)該不做動(dòng)畫了吧。進(jìn)一步說感覺動(dòng)畫這種文化自身也會(huì)消失。比如說版畫這種東西，有那種把照片素材變成版畫風(fēng)格的系統(tǒng)，可以做出看上去外觀相同的作品，但這并不是熱愛版畫的人做出來的工作，作為文化來說也是別的東西。所以對(duì)我來說轉(zhuǎn)描也不是“動(dòng)畫”。就算是作為參考看了之后，也只是外觀相似而本質(zhì)不同的東西。

押山：您說的我非常理解。只不過有的創(chuàng)作者先有自己追求的影像，然后對(duì)于創(chuàng)造出那些影響的手段并不做選擇，對(duì)這種人來說作畫用AI也是可以的吧。所以從讓人動(dòng)起來做出理想的影像的監(jiān)督的立場來說AI是可以的，從自己作為演員讓手動(dòng)起來的動(dòng)畫師的立場來說又是不同的。

新的表現(xiàn)，新的挑戰(zhàn)

——?jiǎng)倓倧膬晌坏膭?dòng)畫觀的差異到作畫的未來的可能性都聊到了，最后想聽兩位講一下今后有沒有想要挑戰(zhàn)的東西？

押山：現(xiàn)在想在3DCG的延長線上，去摸索能不能做出手繪和3DCG融合的很好的表現(xiàn)。不是單純?cè)谑掷L的角色和背景當(dāng)中加入3DCG的機(jī)器人和汽車之類的這種水平，而是像Blender的油性筆（Grease Pencil）或者Quil之類的，能在3D空間中手繪作畫的功能，能不能用來實(shí)現(xiàn)新的作畫表現(xiàn)。不過要在實(shí)際制作當(dāng)中運(yùn)用還需要再等待技術(shù)的進(jìn)步。

根據(jù)我在《輕拍翻轉(zhuǎn)小魔女》當(dāng)中的經(jīng)驗(yàn)，作畫就不用說了，包括舞臺(tái)裝置在內(nèi)畫面全體的綜合的制作應(yīng)該是最應(yīng)該關(guān)心的，在不久的將來，希望能向各位觀眾展示達(dá)到那個(gè)境界的作品。

井上：我想畫點(diǎn)老頑童的作畫（笑）。像《動(dòng)物金銀島》（1971）那樣的鬧劇一樣的搞笑動(dòng)畫，充滿了“動(dòng)畫”獨(dú)有的魅力，但我卻從來沒有過機(jī)會(huì)去體驗(yàn)。想要一邊做著那種愉悅的工作一邊安度晚年（笑）。六十歲之前的話還會(huì)被人說「年紀(jì)這么大了」，再老一點(diǎn)的話是不是就反而無所謂了（笑）。所以說還是想去畫那種搞笑動(dòng)畫，或者進(jìn)一步說想畫成人動(dòng)畫吧。

押山：太好玩兒了。我覺得井上先生和色情表現(xiàn)的相性很好。

——《奶霜檸檬》系列的《POP?CHASER》（1985）之類的，過去也有畫過十八禁的東西吧。

井上：現(xiàn)在想畫的不是日本式的蘿莉控動(dòng)畫，而是更加原本的成人動(dòng)畫。這種作品只有《悲傷的貝拉多娜》（1973）之類的極少數(shù)，以前還跟某公司的社長提議過「認(rèn)認(rèn)真真做出一部成人大作的話就能進(jìn)軍海外了吧！」啥的。

押山：近年的話《動(dòng)畫（人）博覽會(huì)》里面和沖浦先生一起做的《旅行機(jī)器人》（2015）也是很色情的作品，要做更徹底的成人作品的話我是一定要看的。和我公司的制片人永野（優(yōu)希）談一下吧（笑）。

井上：只不過《旅行機(jī)器人》是沖浦的趣味（笑）。我也想借那種沖動(dòng)來做一下正直的作品。

后面是井上和押山兩人的推薦片單

井上俊之：《小麻煩千惠 劇場版》、《鼠譚傳奇》、《動(dòng)物金銀島》、《祈愿物語（樣片）》、《輝夜姬物語》、《老婦與鴿子》

實(shí)際上，我還沒搞清楚到底什么是所謂理想的作畫。八十年代、九十年代追求的目標(biāo)在沖浦啟之的《人狼》（2000）差不多已經(jīng)達(dá)到了，但到那一步又覺得缺少了什么東西。不如說七十年代的Telecom作品，才是對(duì)觀看一方和作畫一方都很合適的東西，我是這么感覺的。就算沒有八十年代以后的致密和寫實(shí)性，但配合恰當(dāng)?shù)臅r(shí)間感看起來真的很舒服，演技也很準(zhǔn)確，畫面上的密度也沒有過猶不及。必要的東西全部都表現(xiàn)出來了。有時(shí)我也會(huì)覺得，高畑勛先生的電影版《小麻煩千惠 劇場版》作為那個(gè)系譜的頂點(diǎn)，說不定日本的動(dòng)畫已經(jīng)在那里完成了，我們這些人在八十年代、九十年代做的事情都是多余的。

在這個(gè)意義上也有想要讓漫畫式的畫風(fēng)回歸的想法，所以推薦《動(dòng)物金銀島》。特別是小田部羊一先生和宮崎駿先生的部分現(xiàn)在看也嘆為觀止，簡單而漫畫式的畫風(fēng)想怎么動(dòng)就怎么動(dòng)的那種表現(xiàn)的愉悅，想讓現(xiàn)在的年輕人也能感受到。

然后，每次提到都要舉的絕對(duì)不能漏的例子是劃時(shí)代的作品《祈愿物語》樣片。作畫監(jiān)督是大平晉也君，獨(dú)特的畫風(fēng)動(dòng)起來也完全不會(huì)在意，在他那癖性很強(qiáng)的工作當(dāng)中我認(rèn)為也是平衡感取得的最好的作品。

還想推薦一個(gè)相關(guān)的《輝夜姬物語》。從頭到尾都是《祈愿物語》里也很活躍的田邊修君的從寫實(shí)出發(fā)的成熟了的作畫，還有橋本晉治君，松本憲生君的工作也很大。

把目光轉(zhuǎn)向海外，不能漏的是唐·布魯斯的《鼠譚傳奇》。全片的作畫一直維持著高質(zhì)量這一點(diǎn)非常驚異，這是在唐·布魯斯之前在職的迪士尼不可能達(dá)到的境界。那么到底是怎么達(dá)到的呢？答案還不清楚，請(qǐng)想象著那個(gè)「尼姆」的「秘密」來觀看吧（英文原題The Secret of NIMH）。

最后是作為充實(shí)了近年的海外動(dòng)畫的一個(gè)起點(diǎn)的希爾萬·肖默監(jiān)督的短片《老婦與鴿子》。法國以法比漫畫文化作為骨架，視覺上的豐富多彩和優(yōu)秀效果和日本動(dòng)畫不同。把實(shí)際的人的造型夸張化后畫出來的諷刺畫的魅力，和支持這一點(diǎn)的高水準(zhǔn)的技術(shù)。我認(rèn)為日本也能加入更多這種風(fēng)格的繪畫的話，還能打開別的可能性。

押山清高：《瘋狂約會(huì)美麗都》、《木偶奇遇記》、《阿基拉》、《東京教父》、《魯邦三世 卡里奧斯特羅之城》、《我的鄰居山田君》

和井上（俊之）先生有點(diǎn)重疊了，我也從希爾萬·肖默監(jiān)督開始推薦《瘋狂約會(huì)美麗都》吧?！独蠇D與鴿子》很不錯(cuò)，可以和這一部長片一起觀看，技術(shù)上也打磨的更多，從角色的變形的樂趣這一點(diǎn)來說也很想推薦。

海外作品還有一部，迪士尼的《木偶奇遇記》。我是《電腦線圈》的時(shí)候聽井上先生說了之后觀看的，畫面所傳達(dá)的熱量之高讓我震驚。特別是后半段和怪物鯨魚對(duì)決的場景，經(jīng)常被提到的波浪的描寫，雖然每一個(gè)鏡頭的描繪方法都不一樣，也有未完成的地方，但反過來說，也是一邊摸索著一邊竭盡全力試錯(cuò)做出來的，那種現(xiàn)場的熱情能表現(xiàn)出來，感受到一種魅力。皮諾曹被關(guān)到鳥籠里的場景也很喜歡。

基于同樣的理由《阿基拉》也是特別喜歡的作品。包括井上俊之先生在內(nèi)的年輕的才能集結(jié)在一個(gè)現(xiàn)場，一邊互相切磋琢磨一邊胸懷巨大的熱情嚴(yán)陣以待，通過影像表現(xiàn)了出來?，F(xiàn)在看來雖然技術(shù)上多少有些稚嫩的地方，但單是作畫費(fèi)的功夫就不同尋常，不注入大量的時(shí)間和精力的話是做不到的?！高@個(gè)時(shí)代，這個(gè)現(xiàn)場聚集了有才能的年輕人，大家充滿熱情相互較勁」這種感覺非常好。

然后是《東京教父》。仿佛是以井上俊之先生和大冢伸治先生為首的天才動(dòng)畫師的展覽會(huì)一樣的作品，質(zhì)量維持在非常高超的水準(zhǔn)，平衡感也很不錯(cuò)。因?yàn)槭墙衩舯O(jiān)督所以分鏡階段應(yīng)該就畫出了高密度的Layout，因此以更加上乘的形態(tài)讓動(dòng)畫師打磨。畫風(fēng)很舒適地變形這一點(diǎn)，在今監(jiān)督的作品之中也有突出的感覺，我覺得是很適合觀看的一部作品。

更早的一個(gè)世代來推薦的話，首先是宮崎駿監(jiān)督的《魯邦三世 卡里奧斯特羅之城》。一部動(dòng)畫長片用三四個(gè)月的短時(shí)間和（表記上）十個(gè)原畫的少人數(shù)，做出這種質(zhì)量的作品真的非常厲害。還有一位，高畑勛監(jiān)督的《我的鄰居山田君》。變形到這種程度的畫風(fēng)也能感受到如此真實(shí)，從這一點(diǎn)來說也一定要看。比如說橋本晉治先生畫的，精疲力盡回到家里的工薪族的父親吃香蕉的場景，很容易就能感受到動(dòng)畫的醍醐味，看的時(shí)候去探索隱藏在這種真實(shí)性背后的線索會(huì)非常有趣。